“回龙腔”是京剧西皮音腔中具有代表性的拖腔，被众多京剧名家在其代表剧目中涉及。
使用【回龙室】。多年来，【回龙室】经过不断的发展和创作，以其多样化的艺术形式和丰富的艺术表现手法，在深化剧中人物不同的内心感受，塑造各种舞台艺术形象方面，发挥了独特的艺术表现作用。
【回龙室】的标题与旋律形式有一定关系，如《京剧唱腔研究》所述：“回龙”叫十八拍。
它的旋律由几段组成，类似于《段奕宏》。曲调可整体或局部重复，称为“回龙倒水”。
“回龙”之名由此而来。其中“十八拍”具体指回龙室的旋律长度由十八个单拍组成。按照戏剧行业传统的板眼称谓，在回龙室里常被称为“九环”。回龙调的句式结构和用法也有其特殊性：“它不构成独立的句式，而是以‘调’的意思附加在各种类型的板上的拖调结构”，充分体现了以调抒情、以调延情的感觉。比如京剧中Xi(肖波)派的代表作《哭灵牌》，刘备哭关羽张飞时唱的西皮【回龙室】附在【西皮导板】【摇板】上，变成了【哭头】，起到了非常悲剧的艺术效果。第一句“白盔白甲白旗”，由【西皮导板】演唱，然后是剧作家。
以【摇板】的形式，他痛苦地唱着：“二哥——三哥——”，然后唱着【哭头】，肝和肠都碎了。此时此刻，刘备的内心记忆已经到了极致，但似乎还没有完全释放出来。
于是，带着无尽的悲伤，剧中人又在【回龙室】里祈祷哭“孤独的好兄弟——”了，这短短的一句话，在一个单间里唱完了。一是两圈暗淡的三度“弧形”旋律后，心情突然转暗；然后进入从“宫”到“征”的四度衰弱。
好吧，让情绪再次下降。而在这一过程中，出现了从“尚”到“盖宫”的三度下滑下垂。之后他又重复模仿滑行过程，使得苦涩的“换宫”声不断被强调，而歌声也加重了这一点。
“盖宫”滑翔过程中的语气让人觉得刘备似乎有一把利剑，剜了他的心。之后，以全腔最低的“尚”音绕到腔尾，停留在极度压抑的“羽”音上。带着一种近乎哭颤音的状态，上下波动了很久，有气无力地唱，有气无力地叹，心如刀绞，深刻而真实地表现了戏剧家九曲回肠的内心感受和痛苦。
“回龙戏”和中国戏曲的“拖戏”一样，具有很强的可塑性。从古至今，大部分造诣很高的戏曲表演艺术家，对其剧目中的声腔、拖调都做了很多改动。特别是不同的艺术家根据不同的艺术要求和自身条件，有不同的应用。因此，阻力室被赋予了多种表现方式和功能。比如回龙室的《十三咳》就是喜剧表演的一个很好的体现，它用了一句歌词。
(唱歌)
它以十三个“咳”字命名，是清代著名京剧演员胡锡禄在河北梆子声腔的基础上创造的，用于京剧。整部歌剧以十三个“咳”字作为唱词贯穿始终。同时用一些衬词作为“咳”字的助词，用“伊娜一啊呼胡娜咳”作为主句结构，在此基础上做了各种分解变化。格的变化和腔格的放置都在“可”字上，其旋律大胆地采用了从调偏离到“上”再到结尾回到“正”的调式转换手法，使其明显具有鲜明向上的音乐色彩。
再加上比较不同长度的句型，还有“哪个(孩子)叫哪个(孩子)”。
“咳”的“卷舌声”和“华二韵”的运用，使【回龙室】的整体结构和曲调生动活泼。变化与重复，相互辉映与多姿多彩。因此，在长期的舞台表演中。【回龙室】《十三咳》往往以“一道靓丽的风景线”给观众带来赏心悦目的艺术享受。典型剧目，如兼收并蓄的《大登殿》《十三咳》，王宝钏在其中吃了十八年的苦头。
艰难中，终于盼到了夫妻团聚，其喜悦之情溢于言表。在这种情况下，王宝钏和代湛公主以合唱的形式演唱了《十三咳》，一个个“咳”字如激流般闪过，让王宝钏心中充满了喜悦，达到了强烈的喜感效果。也正是《回龙室》中“十三咳”不寻常的艺术表现，影响了后来的一些剧目并加以运用。比如京剧电影《铁弓缘》，女主角陈秀英在【西皮快板】和。
【回龙室】中的“十三咳”在【南梆子】的演唱中有两处使用。被列为湖北省最佳舞台艺术、2004年第四届中国京剧艺术节获奖的《襄阳米颠》，音乐设计师谢璐还为剧中女主角琼雪创作了著名的《十三咳》。琼雪与画家、画家米菲结婚的喜悦给我留下了深刻的印象，也是对《襄阳米颠》的音乐助力，是一部“正剧”！
【回龙室】不仅在以上两个方面展现了其独特的艺术魅力，而且在抒情性上也展现了其艺术表现力。通常抒情歌唱节奏较慢，词少腔多，词与词之间的音程较长，往往有一个以上的词，甚至一个词在歌唱中可以延长几拍。“多声少词少情”是前人对抒情唱腔特点的总结，新[回龙曲]就属于这一类，由清代著名老京剧演员刘鸿生创作。103010有云：“刘鸿生有很多创新，比如《京剧知识》‘看我妈跪拜’是唯一的创新【回龙戏】，旋律优美动人”。在这里，新的【回龙调】虽然在句子结构上还是沿袭了过去的从属关系，但不同的是，它并没有依附于板块的后面，而是依附于歌词和调句的结尾调侃，从而扩大句子结构，拓宽腔长，发挥作用。
开旋律节拍的开放性句式框架，蓄足内力，增大容量，使人物的千种情怀和复杂内心得以充分抒发。《辕门斩子》中那段【西皮导板】转【慢板】唱腔“见老娘施一礼躬身下拜”一句的“躬身下拜”尾逗(腔)
，可称之为新【回龙腔】的典型代表。剧中杨延昭因其子杨宗保触犯军规，下令将其斩首，忽闻报母亲佘太君赶到，剧中人的情绪由此突然变化。“忽听得老娘亲来到帐外”先以【导板】扬起一种气氛感，转【慢板】‘杨延昭下位去迎接娘来”中以一个“凸凹型”的小拖腔意示杨延昭忐忑不安的心理。接下来“见老娘施一
礼躬身下拜”，揭示出他的矛盾心理和情节交点，把杨延昭推到了忠孝难两全的境地。此处，新【回龙腔】恰恰以其较宽的结构和较大的容量，使杨延昭起伏难平的心情得以充分的表达。
在中国戏曲声腔艺术的戏剧性表现功能中，“拖腔”是一种非常重要的表现手段。往往剧中一个漂亮的拖腔，就会使台下掌声如潮。不难想象，没有矛盾对比，没有起伏变化的音乐，是不可能达到戏剧性要求的。显然，【回龙腔】的戏剧性表现功能在京剧前辈的精心创造下，也凸现出耀眼的艺术光彩。其艺术性表现为：一是改变其节奏形式，把以往的4／4、2／4拍改为1／4拍，这就在力度上获得了密集性的强动力；二是改变速度形式，改慢速、中速为快速，以其较快的速度带动旋律音线的高低、张弛的急剧变化，以冲突性、矛盾性的音乐语言来获得强烈的戏剧性艺术效果。
马(连良)派代表剧目《淮河营》中那段至今广为传唱的【西皮流水】唱腔：“三人同把鬼门关上爬”的“爬”字拖腔，就是【回龙腔】极具风采的展现。此处的“爬”字具有双关含义：一是暗指对方“怕”，而剧中人内心实际是不怕，二是“踏”。因此在演唱中，“爬”字一出口，就以
“羽、角”两音之间的上行五度大跳再级进下行的旋律形态，一张一合地形象表现出“踏”的动力感。随着【回龙腔】特有的“连环型”旋律圈一环一环地向前推动，使人感到踏向鬼门关的脚步正在义无反顾的向前迈进。待到拖腔的后半部，又连续出现了四个“断型”强音，演员“喷口”唱；胡琴“顿弓”拉；司鼓强楗击，三者同一力度，短促且铿锵，给人以无所畏惧、镇定自若之感。最后一个“徵”音猛地拉开节奏，以同音反复的快速推进，力度极强的一路冲去，尔后嘎然而止，使戏剧性效果骤起。此腔早已为人们所熟稔，称道为“不白唱的地方儿”。
以上所述，不难看出【回龙腔】在喜剧性、悲剧性、抒情性等戏剧性方面的表现功能是丰富多彩的。当然这并不表明【回龙腔】只限于以上几个剧目。在京剧其他剧目中，【回龙腔】的艺术魅力都是光彩照人的。如旦角行当主演的
女起解》、《三堂会审》和《探窑》，小生行当主演的《白门楼》、《小宴》、《罗成叫关》，花脸行当主演的剧目《牧虎关》和《穆柯寨》中焦赞等等剧目中的【回龙腔】，均有出色的表现。
最后，笔者还有一点对于初学京剧者的提示：就是对【回龙腔】与【回龙】两者之间的概念和关系须弄清楚。在成套京剧唱腔中常见的【二黄导板】转【回龙】中的【回龙】，并不是本文所说的【回龙腔】。两者之间的区别在于：【回龙腔】是一个“腔”的称谓，主要体现旋律的功能；而
【回龙】是一个板式的称谓，主要体现结构的功能。旋律是血肉，结构是骨骼，两者整体统一，但作用各异。【回龙】、【回龙腔】一字之差，性质也就大相径庭。特别是对于传统代表剧目中的经典唱段而言，【回龙腔】与【回龙】之间的区别，有一句老话叫做“西皮自古无【回龙】，二黄至今没有‘腔’(回龙腔)”，当然，再有新的创造和发明自另当别论了。
