卡尔陶西格，波兰钢琴家、作曲家和音乐教育家，1841年11月4日。
出生于波兰华沙的一个犹太家庭。他的父亲alois taussig是当地著名的职业钢琴家，也是taussig最早的钢琴教师之一。
在陶西格14岁之前，他的钢琴练习是由他的父亲和另一位著名的钢琴家西希斯蒙德塔伯格教授的。
1855
陶西格的钢琴生涯是具有里程碑意义的一年。他师从著名的钢琴大师弗朗茨李斯特，悉心教授钢琴演奏和作曲，从而确立了陶西格的钢琴音乐世界观。后来，在陶斯格钢琴艺术不断提高的过程中，他结识了理查德瓦格纳、汉斯罗等许多音乐界的领军人物。陶西格高度赞扬了他们的音乐艺术风格，并成为忠实的追随者和传播者。1858
年，17岁的陶西格举办了自己的第一场演唱会，正式宣告了自己演奏生涯的开始。之后，陶西格以德累斯顿为第一站，开始在全国各地巡回演出。1871
年，陶西格因长期过度劳累而患感冒，于当年7月17日在德国莱比锡去世，享年29岁。
在西方钢琴音乐史上，陶西格是一位在钢琴技巧上取得巨大成就的大师。早在童年时期，他就表现出非凡的表演技巧。陶斯格的演奏既继承了李斯特在演奏力度、跨度、难度、色彩上的华丽，又借鉴了彪罗对音乐的理性认识，形成了自己严谨、认真、严谨的艺术审美态度和大气磅礴而不失优雅的音乐风格。他是一位将演奏技巧与音乐素养、美学完美结合的钢琴艺术大师，在西方钢琴艺术殿堂中占有举足轻重的地位。
Taussig编写了技能练习教材《每日练习曲》。对于早期成熟的钢琴演奏者来说，技巧性的演奏训练是必不可少的环节，也是钢琴演奏者诠释作曲家创作意图和审美想象的基本保证。
003010分为四个部分：第一章、第二章、第三章和附录。第一章是从1到41。
首先，主要集中在固定手的手柄位置的练习上，包括固定手柄位置、整合音阶、分解音程等。并且主要针对小动作的练习、手移位的练习以及手指上下移动的练习。第二
第42-88章，包括背指和转指瞄准练习、和弦练习、断和弦练习、颤音练习、双音练习、手腕练习、手指拉伸、手臂跳跃练习等。第三
章节为前奏和过去式，包括10个前奏和19个过去式练习片段。结尾的附录是大小调第三音阶的全套。
《每日练习曲》经过长期的实践和分析，与同时期市场上广泛流传的其他钢琴技能练习教材相比，具有非常显著的钢琴技能练习价值。无论是练习曲目难度的设定，还是曲目中某项特定技能的针扎。
一、固定把位练习
（一）半音阶练习
作为贯穿《每日练习曲》的重要内容，“固定手柄”。
舞台的开始是一个半音阶练习的轨道，但它不同于我们熟悉的半音阶练习。该曲目希望通过爬坡来提高钢琴学习者在演奏中手指的灵敏度和准确度，从而有效地把握声音的颗粒感和旋律的波动性。目前市面上的基础音阶教材中，大部分针对初学者的歌曲都会设置必要的符合人手指生理功能的便捷指法来提示钢琴学习者，通常是1、2、3。
指3个灵活有力的强壮手指，以1为基础。
它是衔接的支点，表演是通过不断地转动手指和切换来完成的。《每日练习曲》(见谱例1)试图通过一个半音来打破传统半音音阶的指法习惯，即从1固定到5。
指法风格强调固定柄的概念，另一方面加强弱指的功能和1指到5指的弱能力。
这个练习有两个基本目的：
第一，对播放速度的进一步探索。虽然传统的半音标引方式让钢琴学习者更容易弹奏半音片段，但看似方便的标引实际上牺牲了演奏者探索演奏速度极限的可能性，因为标引的客观性自然会在切换中产生挫败感，如果追求速度的进一步变化，就无法满足对半音连贯性的要求。
二是长句、大句的张力表达需求。如上所述，半音阶渐进段需要的是在灵活的手指弹奏下显示的短语的连贯性，从1。
手指对手指是满足人体生理和心理需求的自然连接，在快速手指运动过程中，还能促进旋律线条的波动甚至音乐情感张力的表达，而不降低声音之间的连贯性。
第三，打破传统桎梏，提供更多玩法可能。
传统的半音阶练习，总是以1个手指作为转移手指的支点，只弹奏琴键上的白键，而《每日练习曲》由于位置固定，在半音阶延伸的过程中涉及到1。
弹奏黑键的做法违反了传统的指法规则，是为了让钢琴学习者在面对更复杂的乐曲时，在弹奏指法上有更多的选择。
第四，技术上用同样的指法完成同样的音型，不考虑指法变换带来的干扰，可以有效地总结和梳理出合适的范式，甚至提升钢琴学习者的背诵能力。
例2中的《每日练习曲》段充分展示了《西班牙狂想曲》半音阶的练习功能，在实际演奏连贯性和音乐张力情感的表达方面得到了有力的支持。
（二）多声部旋律化的进阶运用
003010年第24期。
首从本质上说也属于固定把位的练习曲（见谱例3），即保持根音完整时值并连接根音声部形成旋律线条的情况下，有意识地形成声部上的对比，进而增强乐感。但本首练习曲更强调内声部的旋律性，以一种“小回旋”式的颤音来突出内声部的地位，进而再次加强音乐的艺术表现力。谱例3
中的选段从直观上便能看见内声部的音符组成属于线条性的递进，演奏时应以快速、干净为演奏手段与目的，以色彩化的方式来对比、丰富根音的旋律线。而谱例4
的选段不仅需要上述的演奏技巧，还需注意内声部的演奏，控制其本身的独立表现性，因为同为“经过”式的填充，相对复杂的音型在听感上会有更为明显的触动，能更准确地、更具有表现力地表现乐曲，实践性意义较大。
谱例1 《每日练习曲》No.1 第1～2 小节
《旅行岁月――瑞士》之《泉水边》就十分贴合《每日练习曲》第24
首练习曲的目的。该曲练习的初级阶段可将单手的部分用双手完成，即右手弹奏根音旋律，左手弹奏内声部旋律，反之亦然；也可以弹与唱相结合的方式完成，即右手弹奏根音旋律，口唱内声部旋律，反之亦然。作为一个完整的音组，根音声部旋律与内声部旋律可以是共同组成这一乐思的两个部分，因此，弹奏时要避免将内声部作为装饰性的辅助旋律，而是将其作为独立的表现形式，突出两个声部间的对话感，类似于二重唱的形式，以丰满音乐表现力。
谱例2 李斯特《西班牙狂想曲》第127～130 小节
谱例3 《每日练习曲》No.24 第1～3 小节
（三）保持根音练习
做固定把位练习的同时，除均匀地演奏每一动机节奏型外，还要求保持每一组根音的时值。其目的在于将每组根音形成声部的旋律线条，而动机节奏型中的其它音组声部与根音声部形成弱化的对比，在听觉上保持清晰、不拖沓。
以《每日练习曲》第17 首为例（见谱例5），首先，除保持1 指根音的四分音符时值外，其余手指间的音在落下与离开的连贯上也需准确、清晰、独立，如不能在3
指落音后2 指的音还在持续，以造成听感上分解和弦的黏合感。
其次，除完成基本练习要求外，要注重强调每组根音的联系，形成旋律和连奏，这一要求的难点在于根音旋律线条均是由1
指来弹奏，每组音型之间的连接如果仅按谱面要求弹奏，在听觉上会有明显的顿挫感，没有让根音形成旋律线条，这时就需要我们运用手腕与手肘的辅助，帮助每组根音甚至每组音型在切换与连接上更具旋律性和线条性。本首练习曲的重点是：第一，1
指根音保持稳定的同时，其余手指不受影响、干扰，充分独立；第二，1 指演奏独立的旋律线条时，要保持稳定和结构的连续性，减少顿挫感。
在谱例6《塔兰泰拉舞曲》中，按照正常的技术要求，只是左右手分解和弦的交替练习，但通过《每日练习曲》的针对练习后，一是加强了技巧的熟练运用，二是在演奏处理上通过进一步强调根音的旋律线条，相对弱化其它音符，使得固定音型内的声部层次凸现出来，最终增强了乐曲的音乐表现力。
谱例4 李斯特《旅行岁月――瑞士》之《泉水边》第1～2 小节
谱例5 《每日练习曲》No.17 第1～3 小节
二、轮指的针对性练习
轮指练习是以分解和弦为架构展开，通过跨度性的延展练习使练习者掌握更多把位。
钢琴的最大特征是具有打击乐式的发声方式，是纵向性的击弦方式，下一音的落键发声需要上一个音完全离开以后才能发声。当连续弹奏同一音时，手指在保持运动的过程中，手型的框架不能有较大幅度的晃动，要给予手指快速弹奏的有力支撑，以免干扰触键的精准性和稳定性。因此，轮指的下键与离开要如同真正的打击乐一样干净而清晰。
以《每日练习曲》第14
首为例（见谱例7），除却轮指本身的练习（同音轮指连奏的精准性与稳定性），适当强调每一个小动机“头”和“尾”上的音，使其在独立“音轨”的横向流动上能够明确地演奏出各自声部的旋律线条。
在谱例8《匈牙利狂想曲》中我们也能够找到类似的功能需求。首先着重要求的是4、3、2、1指在同一音上的快速“锤击”。其次，音头、音尾上的do、sol
可以有意地进行强调，弱化轮指过程的音效，形成声部上的区别。需要注意的是，轮指过程中的指法交替要快速地锤击与离开，像打击乐中鼓棒的敲击一样干净利落，手指的触键位置可以略微多一点指尖部分，使得手指与琴键形成垂直角度，运用指尖肉垫的缓冲作用减少音色的颗粒感。此外，在指法交替循环的过程中，借助正确运指的惯性及琴键的回馈，可使手指、手腕不会因刻意控制而出现僵硬与紧张，以致于音色的不平衡，影响旋律的连贯性。
谱例6 李斯特《旅行岁月――威尼斯与拿波里》之《塔兰泰拉舞曲》第286～289 小节
谱例7 《每日练习曲》No.14 第1～3 小节
三、琶音练习
在西方音乐史上，分解音程是作曲家在强调某一乐句、乐段情感中的起伏、辗转等状态时最为常用的织体之一，因此由快速、连续的分解音程组合而成的片段练习是习琴者的基本功之一。从谱面的直观印象上来说，分解音程类似山脉型、波浪状；从结构上来讲，它是将一个完整的纵向性和弦拆分成不同的音，然后连接不同的音形成横向性的旋律线条，音程与音程间的联系就像是在连续地做爬升与下降的迂回运动，它既可以是较为平缓的递进，也可以是跨度较大的转换，如谱例9
和谱例10所示。在这种运指的过程中，需要注意的是指尖转换，尤其是1 指（强势指）、5
指（弱势指）间的转换，手腕对手指的辅助要松弛，手腕不要有太多上下纵向的晃动，而是水平横向的移动，因此，要充分拉伸手掌肌腱。此外，手肘可以有意识地带动，但不应过于夸张音型上的波浪感，使得弹奏者在实际快速的演奏中造成不必要的失误。
四、弱势指练习
在钢琴演奏上，我们通常将1、2、3 指作为强势指，因为它们在支撑力和灵活性上具有独立的特征；而将4、5 指称为弱势指，由于人体生理特征的原因，4、5
指表现得相对乏力。《每日练习曲》因为技术难度的设定特征，在对弱势指的练习上更为注重，且有大量完全针对弱势指或无强势指参与的练习曲目。《每日练习曲》针对弱势指的练习主要考虑到两点。
（一）4、5 指的独立性
所谓4、5 指的独立性主要体现在与1 指的关系上，因为在传统的音阶练习当中，从1 指至2、3 指，再到4、5
指的过渡，无论从外在生理结构的连接性还是内在心理意识的逻辑性上来说，都是符合身体惯性期待的。但若是从1 指直接跨度到4、5
指，这就打破了原有的期待，在实际演奏中容易模糊二者各自的独立性，尤其是降低了弱势指的话语权，形成一种类似于上述提及到的弹奏分解音程的“线条感”，违背了作曲家本身设定的“颗粒感”的演奏要求。以《匈牙利狂想曲》为例（见谱例11），抛开其他组合，单独看1
指与4 指、1 指与5 指的组合，作曲家的原意是在这一组合当中分别强调两个音的独立性，使之合作形成旋律走向，无论是强势的1 指还是弱势的4、5
指，重点都是“play”，即“弹”。反之，若是遵从强势主导、弱势辅助的指法关系，则4、5
指的效果很有可能就仅仅是“touch”,即“摸”，两者在实际的听感上会有相当大的区别。值得注意的是，在谱例11
中，旋律声部中的1指是固定于一个音上的，由大量的4、5 指来突出旋律线条，习琴者很容易为了弹奏的便利而固定1
指的弹奏形状，并通过手腕的左右摇动来进行弹奏。虽然1 指为所谓的强势指，但如果运用这一方式弹奏，1
指便不是在做有锤击感的纵向运动，产生的乐音会显得非常死板、僵硬，也违背了音乐独立性、对比性和均匀性的要求。
谱例8 李斯特《匈牙利狂想曲》No.2 第142～147 小节
（二）4、5 指的支撑性
传统音阶练习曲多以更符合人体手指的惯性来安排练习，在针对相对弱势的4、5
指练习上有所保留，相关的练习曲目体量小，框架结构相对简单，与其他强势指的配合与转换的“地形” 难度较低。有钢琴练习经验的人都深有体会：相对于弱势的4、5
指，1、2、3
指在面对复杂、快速的弹奏时，在手指的支撑力、灵活性上是具有先天优势的，甚至许多曲目的指法设定上也会为了实际演奏效果，安排更为“方便”的1、2、3指作为主力，尽量减轻4、5
指在演奏旋律线条中的难度和压力，而更多地用于转换的辅助作用。以谱例12 为例，旋律声部从指法的标记上就能很明确地看出，仅运用1、4、5
指来完成一段高速率、大跨度的演奏，对4、5 指的支撑力及指与指间的稳定连接有一定难度的要求。
谱例9 《每日练习曲》No.28 第1～2 小节
谱例10 李斯特《b 小调奏鸣曲》第544～546 小节
谱例11 李斯特《匈牙利狂想曲》No.14 第162～164 小节
在具体练习时，为了增强指部支撑力与指间转换的稳定性，可以有意识地突出4 指或5指，以这种改变重音的方式来达到弱势指练习的目的，并熟悉这一把位的演奏形式。
五、和弦的综合练习
和弦的综合练习，顾名思义是一种复合型的练习方式，不仅是要强调固定把位的概念，同时也要充分考虑到手指的拉伸与大跳的综合性组合，乃至手腕、手臂的带动作用等等。从本质上来说，该练习依然属于固定把位练习的一种延伸，从谱例13
上能够明确地看到，其纵向性的排列类型是固定把位框架下的和声结构，横向性延展则是和声的原位及转位结构间的切换。
这一练习的难度有两点：一是对和弦把位指法的准确性要求，即和弦框架之于手型框架的要求。单列任一组和弦，1 指与5
指永远是声部两端固定的支撑点，不同之处在于和声的原位与转位上内声部指法的变化。例如原位和弦是1、2、3、5 指的组合方式，转位以后可能需要1、2、4、5
指的组合方式，这不仅要求弹奏者要“吃准”内声部指法结构（2、3 指组合与2、4 指组合）的把位，同时也要为外声部框架（1、5
指）提供足够的支撑。因此，应对不同的组合方式形成的固定把位有明确的概念，不因不熟悉的指法要求而造成弹奏的困难和实际音响的模糊是这一要求的主旨所在。二是对和弦间跳跃的准确性要求。如上述所说，原位与转位和弦的切换使得内声部的指法也需要适应需求来切换，而这一切换的衔接是音乐准确表达的关键之一，因为内声部指法的不同――尤其涉及到弱势指的参与――往往会有非常不“和谐”、不常用的组合方式，在准确弹奏和弦、音程这种有所难度的情况下，还要考虑它们之间的切换、衔接与发展，并且不能产生顿挫感或者降低了各和弦的独立音色，这就进一步增加了练习的难度。笔者个人的练习体会是，要达到练习内容的目的，在这一复杂、密集的和弦切换过程中，不仅成“握持”状态的手型框架要稳固，同时在每一“握持”状态下的和弦切换要注意合理运用小臂来带动跳跃，进而找到固定把位的位置以及不同和弦组合间的距离感。
谱例12 李斯特《匈牙利狂想曲》No.14 第68～69 小节
谱例13 《每日练习曲》No.76 第1～9 小节
从和弦的基本结构上来说，《每日练习曲》第76
首构建的重点是在一个八度（有时也超八度，具有开放性）以内的排列组合，练习的目的在于对这一固定把位的准确弹奏与和弦间的准确衔接。纵观所有的练习曲集，针对这一技术特点的练习曲目几乎没有，仅有针对“空八度”的练习，即只有1、5
指的固定把位与和弦连接，内声部无2、3、4 指参与的练习曲目。而这一技术特点正是李斯特钢琴炫技中最喜欢运用的类型，没有之一，如李斯特《超级练习曲》第8
首（见谱例14），在音乐的递进中不断显现出和声的层次感与织体的丰富性。对这一技巧的喜好是因为李斯特深受帕格尼尼的影响，在拓展钢琴技术这一领域之中，陶西格是希望充分发挥钢琴88
个琴键的功能性和和声的优势，营造出一种能够媲美交响乐的丰富共鸣效果。
谱例14 李斯特《超级练习曲》No.8 第71～75 小节
《哈农钢琴练指法》遵循了由易及难的编排原则，分为五指基本练习、音阶和琶音练习、不同类型较高难度的专项训练3
个部分。该教材篇幅较短、规律性强、方便学习归纳，并附有简要的技术演奏说明，是一本较适合入门者的初级练习，学生在实际练习中可以达到融会贯通的效果。《哈农钢琴练指法》的学习目的是让演奏者在初级程度上掌握多种技术的演奏方法，技术类型上主要侧重于手指的独立均匀和各种常见技术类型的一般性联系，采取左右手齐奏的形式，声部相对单一。在同类型的五指练习中，什密特提高了难度方式，增加了保留音，目的是训练手指的独立性和控制能力。但是技术类型比较单一，且技术训练片段也较短，训练方式简单，移调练习相较于其它练习材料简单明了。
李斯特《超级练习曲》的篇幅较长，分为12个部分，技巧全面、难度很高且程度是逐步深入的，训练强度很大，适合高级程度者的进阶练习。在技术的选择和训练上，该书完全体现了李斯特钢琴作品的技术特点和创作风格，主要技术有：手指的独立性和力量练习、和弦练习、大小调音阶练习、四六度不同指法练习、八度音阶练习以及颤音练习等。训练难度上，许多练习扩展到各种大小调，或者要求采用不同指法、分解和弦和转位练习，并且大多数练习都以保持音的形式加大了训练难度，如单音、双音甚至是和弦的保持，强调手指的独立性是这本教材最显著的特点。李斯特创作了许多手指技巧练习，这些练习用最直接和最有效的方法解决了技术难题。
《每日练习曲》，相比以上的技巧性训练教材来说，训练内容较多，程度上更适合专业院校的教师及学生使用。陶西格既从恩师李斯特身上学到了本领，延伸了想法，又有了自己新的突破。《每日练习曲》结合了李斯特《超级练习曲》的力度和音色，在技术上有所精进，难度上也略有提升。
《每日练习曲》
其作为进阶性教材的意义在于：第一，不单纯是各类技术性练习的“四平八稳”，而是在此基础上针对练习内容（即固定的音型、节奏型），找到声部的对比感，即使再小的片段中仍然能有目的性地去找准它的“声部化”；第二，相比国内普遍使用的拜厄、车尔尼等人的传统练习教材，《每日练习曲》编排难度大、跨度大、高密集、调性广且指法组合复杂，更适用于具有较高技术能力的习琴者练习。究其原因，笔者分析是因为陶西格本身师从李斯特，李斯特的作品在历史上就是以具有高超技巧难度作为代表性特征之一的。在这样的钢琴教育理念之下，有针对性地对这一因素而“配套”设置相应的具有复杂“地形”的练习方式，很可能就是陶西格整理编辑《每日练习曲》的原因之一。
由此可见，陶西格编撰《每日练习曲》是属于专业艺术院校的专业习琴者可利用的一本高难度技巧性训练教材，并不适合作为一种普适性的钢琴技巧基础训练教材，但其本身的练习价值与艺术价值仍是非常大的。虽然《每日练习曲》的普及程度不及上述提及的其它教材，且某些练习内容因为现代钢琴在音响效果的拓展以及弹奏速度的提升等方面的要求，使其过于固化的标准已经无法准确满足习琴者的需求，但从普遍意义上来讲，《每日练习曲》
是具有它本身独特的艺术价值与历史地位的。
