收到精装专辑《子恺遗墨》，惊喜之情溢于言表。看完摸着，我几乎放不下。20世纪40年代末，凯子先生的漫画被我的小学迷住了，家里有6册《护生画集》。翻看画册，快乐的回忆像以前一样复活，有一种返老还童的感觉。
凯子的漫画开始于20世纪20年代。近一个世纪以来，无论老少，这些画一直保存在咸宜。作为艺术作品，它是中国漫画史上未出版的经典。
“只有孩子们保住天真”
中国没有漫画。20世纪初，报纸上有一种单一的漫画，后来发展成漫画，以社会讽刺和政治讽刺为主流，如大师华、米谷、方成的作品。凯子的漫画在社会生活中也是批判性的，但其最高的艺术境界在于抒情和幽默。
20世纪20年代，凯子在日本学习，看到了日本武久寺的漫画，这是一个导火索。如果一个年轻女孩正在看一张标题为“死去的母亲”的照片，读者有很大的想象空间。再比如，在车站的角落里，一个女人正扶着椅背，侧着头，标题为《美丽的倦意》等等。凯子先生回到中国制作一幅漫画。今天有几部漫画的思想受到了梦二的影响。因为凯子先生有更深的哲学和中国古典文学修养，他的艺术和思想水平都得到了拓展和提高，更多的作品远胜《梦二》。如果画一个老人的手握笔如毛笔，标题是“父亲的手”(后改为“祖父的手”)，这是时代的标志，旧习惯跟不上时代，笨拙而执着，在不和谐中带着温柔的同情和幽默。又如抗日战争胜利后，空壳里插满了鲜花，形成了鲜明的对比，一言不发，充满了深刻的时代意义。但是，这些作品，就其思想艺术而言，并不能列入教师的最高水平。
另一方面，凯子先生艺术的独特之处在于他独特的风格，表现出童心和幽默，表现出一种审美境界。这些经典大多收藏在《儿童相》。难忘的人如画。孩子手里拿着两把蒲扇，一把在另一把前面，骑着一匹马，标题是“期待自行车”。孩子们把鞋子放在四条腿的凳子下面，标题是“阿宝有两只脚，凳子有四只脚”。在孩子经验的局限内写孩子心灵的纯真，在普通人不在乎的不起眼的现象中发现童心之美。还有一张令人印象深刻的三个孩子的照片，一个高一点的女孩站在中间，一个男孩在左边，一个戴着英国大礼帽的大女孩和一个女孩在右边，头上蒙着布，标题是“软新娘，找新官，宝姐姐当媒人”。极其不切实际，孩子们极其谨慎，在孩子身上表现出童心和童趣，在绘画上表现出老师的爱和幽默。
童心审美境界的创造绝非偶然。老师们童心未泯，菩提心未泯，向往超脱于世界的精神污秽，来自白云的坦言：“世界上所有的成年人，都被生活的琐事迷住了，都忘记了生活的根本，只有孩子保持着纯真。”“只有孩子的性格才是天真完整的，才是真正的‘人’。”当然，这种儿童优越感的理论可以从西方的卢梭身上找到，五四时期的郭沫若也为之付出了巨大的努力。然而，郭沫若是用来反对封建教条来约束自然、宣扬个性解放的，而凯子的老师则旨在赞叹童心世界，用今天的话来说，是对人生异化和超越的追求。
古诗写新画，雅中求俗
凯子的漫画艺术源远流长。主要原因是他把漫画彻底中国化了。简而言之，就是：以诗为题，诗中有画，雅俗交融。
诗体现在孩子天真纯洁的诗性上，直接用诗表现出来。资凯先生有一集漫画叫《古诗新画》。用诗写童心，是让绘画的境界更上一层楼。例如，一个男孩和一个女孩在一棵绿色的树下问一个成年女人，“孩子不知道春天，问为什么草是绿色的”。另一个例子是男孩骑着竹竿走向女孩，标题是“当你，我的爱人，在
老师的画册《古诗新画》可以说达到了艺术的最高境界，当然这也是一个不断精进的过程。最开始的时候，还有人用古诗词把古意写完整，比如国画。就墨和墨而言，墨和五色没有区别。可以说没有笔墨。然而，一旦引入诗歌作为人物的背景，境界就升华了。如果画三棵直立的不知名的树，远观是小屋，近观是小土堆。文字和台词都很难做到高质量。然而，在树下，一个现代女孩掩面哭泣。诗中写道：“山中有树，树有枝，心悦你而你不知”，那么树、茅屋、小丘都有超越时代的情怀。
老师高质量的作品将古人的雅诗引入画中，但他们的画不求雅，以物塑造，生动刻画，以及雅诗和漫画的魅力。毛笔不走古道，线条很漫，尤其是对于人来说，其线条往往以笨拙幼稚的笔取胜。漫画俗，古诗雅，太雅反俗。老师在两极之间思考，美在于雅俗的自由转换。与此同时，同时期的漫画家张乐平用的是硬笔人物，线条流畅，笔法快，而凯子用的是软笔，但追求的是均匀、断续之美。
覆盖漫画简单随意。写作的目的是简单笨拙，快速快速，不是要求古画的“游丝”和“铁线”的细节，而是要求漫画的散漫追随情感。因此，当时有读者指责他画的人没有眼睛，没有眼睛，这似乎与顾恺之的经典理论“活脱脱的阿杜”相悖。但是，老师遵循漫画的形式，却从白云中拿走了“意不可及笔”的原则。在老师看来，漫画不是充满纯真，而是以姿态为意义的超越，这符合司空的画面“形似”的原则。
所以《古诗新画》，诗虽古，画不雅，属于上品的往往是平民性质。比如四个人坐在一起画青山、茅屋、树木，标题是“三杯不记得谁的”，所有的画都是古代的平民服装。有时候，就像过去一样。河边有一条船，树下有两个孩子扶着醉醺醺的老人，带着标题“田翁是醉了还在跳舞，两个。
儿童策上船”，其后有成人抱一巨大酒坛，酒意尚未尽也。平民性、草根性、雅中求俗，是子恺漫画的精神。同样画竹林下茅屋，大幅画面下有二平民装束者，面目不清，题曰“年丰便觉村居好，竹里新添卖酒家”。又如，画一牛过村，题曰“年丰牛亦乐，随意过前村”。全似出自村民之口。这种草根性力求抒平常情，表平静心，逃避讽刺漫画之尖锐性、戏剧性，与儿童性之天然、自然、纯然息息相通。先生古诗写新画，雅中求俗，其俗乃新时代之俗。古诗有极高雅者，如以“几人相忆在江楼”“人散后，一钩新月天如水”“无言独上西楼，月如钩”为题，但画中人物，并非古代文人帝王，均为现代平民。《无言独上西楼，月如钩》发于报章，有人质疑，诗中主人系李后主，当作古装。先生回答说：“我不是作历史画，也不为李后主词作插图，我是描写读李后主词后所得的体感的。我是现代人，我的体感当然作现代相。”先生所言“作现代相”，结合其经典之作，当作“现代平民相”“现代草根相”。
“画工意初未必然，而诗人广大之”
将诗直接写入漫画中，乃中国漫画之一大发明，举世无双。
本来，中国有题画诗之独特传统，《四库全书》中题画诗卷帙颇多。古代画家于画作题名，往往隐于边角，如山石、花草之间，谓之“藏款”，意在不以文字干扰画意也。藏款变为诗乃始于北宋，清方熏《山静居画论》卷下说：“款题图画，始自苏（轼）、米（芾），至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”
题画诗，与一般诗不同，不在对画的说明，而是超越画面。画所展示的只是视觉直观，在时间上为瞬息，在空间上为尺幅，局限甚大。题画诗之精绝在于把画不出的意蕴用语言表达出来。宋蔡绦《西清诗话》：“画工意初未必然，而诗人广大之。”最重要的是诗人必须“广大之”，突破画的视觉。查为仁在《莲坡诗话》中说，题画诗“不必太贴切”，提出“当在切与不切之间”，所谓“切”，毕竟诗的意象要与画的主体统一，所谓“不切”就是要超越视觉形象的局限性，把语言艺术的全感官的优越性发挥出来。苏轼题惠崇的画《春江晚景》：“春江水暖鸭先知”，就因为写出画所不能表现的触觉之暖而成为名句。郑板桥题竹画：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，表现了画所不能直接表达的坚定不移的硬汉精神。郑板桥以诗入画，尽情任性，占据了画面的相当部分，不顾画中之留白，不忌喧宾夺主。子恺先生的《古诗新画》，以不完全切画意的自由情志，提高了画的思想境界。
《古诗新画》之“新”，不仅在平民人物之新，之俗，更在赋予现代平民以古诗之旧，之雅。如画一现代女学生于垂柳下的平台垂钓，如仅仅为画，则平淡无奇，先生题诗曰“香饵自香鱼不食，钓竿只好立蜻蜓”，意味增添了两个：第一，少女怀春，内心默默期待；第二，女性爱情焦虑不能明言，古今皆同。
子恺先生不仅继承了以诗句阐发、拓展、丰富画意，而且继承郑板桥直接将诗写入漫画中。但是，子恺先生本性清和，不似板桥放诞到以诗任意占据留白，子恺先生之题款讲究经营位置，画为主，诗为宾，诗句处于画中边缘留白之处。先生笔墨简拙，画中行书却是一笔不苟的子恺体，即使以白话为题，亦下盖印红色章，全系书法之不苟。诗书画结构乃有机自洽。
诗书画一体本为我国文人画高度发达的产物，而子恺先生却以之为漫画，将中国文人诗书画之三雅，转化为画俗而诗书雅，三者相交融。
以诗入画，为中国所特有，原因可能是中国为诗为画，皆用软性笔，水性墨，施于纸，而欧美为诗用鹅毛，书于草纸、羊皮，为画用刷子（brush）以油漆施于木板、帆布，故无以诗入画之传统，虽签名亦大体近于唐宋前中国画之藏款。待欧美有钢笔墨水之发明，乃有文字施于漫画，常置于主体之中，甚至在人物口头画出气泡，迫使读者先细读文字，文字为印刷体，不经营位置，毫无艺术性可言，是子恺先生所不屑为也。
子恺漫画世称漫画，为漫画抒情诙谐流派，从另一种意义上，也堪称文人画之一格。子恺漫画独领风骚至今，本有开宗立派之高标，然后世漫画家古典诗歌和书法修养多不济，不亦惜哉！（孙绍振）
来源：光明日报
