当《乡恋》里美好善良的旋律流淌在1983年的文化部春节晚会上，就像是一股清泉从文革影响下严重荒漠化的声乐艺术沙漠中喷涌而出，让饱受文化干旱之苦的人们如沐甘霖。短短几年，李谷一的名字和《乡恋》 《知音》 《绒花》一起，在千家万户广为传唱。当《难忘今宵》中激昂豪迈的歌声响彻1998年央视春晚时，张也随着她的《走进新时代》010《走进新时代》逐渐走进了寻常百姓家；当《万事如意》中磅礴的旋律震撼了央视青年歌曲大赛的每一位听众的心时，王丽达的名字就以她的《高天上流云》 《亲吻祖国》 《亲吻祖国》走红了.
翻开这些湖南民族歌手的“背后故事”，人们可能会惊讶地发现，这支“女兵”队伍中几乎每个人都有过在湖南古画戏花旦中演唱的经历，多年后，他们都承认早年的演唱对自己的民族音乐大有裨益。也就是说，古画剧的转型经历对湖南民族歌手产生了深远的影响。
湖南古画戏是在花鼓、花灯、采茶灯等民间歌舞——的基础上形成和发展起来的。是湖南花鼓灯戏的总称。它的曲调来自当地的花鼓和花灯，大部分是由民歌演变而来的。湖南古画戏在长期的艺术实践中善于融合其他戏曲艺术的优势。它不仅从“三小剧种”发展到“生、纯、丑”，而且在“三小剧种”中有了更细致的分工。长沙古画戏中的花旦是四小剧种之一。
在演唱上，花旦要求音色甜美委婉，唱腔圆润流畅灵巧。它的声音主要是真声和假声。在呼吸上，要强调收气、输气、打气、停气、揉气等方法的综合运用。采用“交替共振”的方式；根据不同调值的需要。根据笔者的考察，花旦的发音大致可以归纳为四个特点：“强调口音”、“跟着口音走”、“快回韵”、“把口音说对”。华丹的演唱音乐跌宕起伏，节奏跳跃多，经常在高音区进行点缀。润腔的方法有很多，包括电击腔、上滑腔、下滑腔、投掷腔、舌腔等。通过这些技巧性的润饰，结合戏曲内容的需要，最终达到“以声传情”、“以情传声”的表演效果和目的。可以说，花旦作为湖南古画戏曲中一个独特的行业门类，是湘剧声乐艺术的杰出代表。
如前所述，李谷一、张晔、王丽达、贾磊、刘一祯等从古画歌剧转型而来的湖南民族歌手，华旦的演唱经验以“润物细无声”的方式将这一行业丰富的声乐特色融入到他们的实际演唱中，对他们日后的民族声乐实践产生了潜移默化、至关重要的影响。从戏曲声乐的角度来看，这种影响体现在两个方面，即发声技巧和点缀特征，其中点缀特征对民族声乐演唱的影响尤为深远。
首先是发声技巧。
花旦演唱中甜美、间接、多变的音色特征，是湖南民族歌手最鲜明的演唱优势，这其实是建立在良好的呼吸和共鸣上的。103010云：“一个好的歌手首先要调齐气，密集的音乐会从肚脐里出来，一直到喉咙，就是抗跌的声音。如果你有自己的技能，你可以阻止云在山谷中打转。”(3)长期的艺术实践证明，中国传统戏曲中的“丹田气”和“按言狂想曲”理论，与民族声乐训练中强调腹式呼吸、强调高位共鸣的要求是根本一致的。
在歌曲《沂蒙山我的娘亲亲》中，李谷一以其独特天真的音色塑造了一个朴实无华的农家少女形象，让观众听到她的声音仿佛是人。长调就像清新的春风。在这部作品中，古画歌剧充分展示了它在控制呼吸和声音方面的灵活训练。相比之下，歌曲《洗菜心》的旋律波动较大，由于不同音区之间变化频繁，难度相当大。但张晔的演唱不仅看似酣畅淋漓，而且将花旦发音中“依言而唱”、“快回韵”的特点准确运用到歌词“道”“心”“云”的演唱中，使整部作品亲切自然，充满乡土气息，细腻委婉。
二、润腔特色。
明代王骥德《乐府杂录》说：“筐乐在唱，而彩在唱。”(4)这句话清楚地表明了唱腔的点缀在戏曲演唱实践中的重要地位。因为民族声乐和戏曲演唱有着共同的文化认同基础和审美理念。因此，民族声乐作品的表现力和生命力通过借鉴和融合歌剧的曲调和点缀的特点得到了加强。在这一艺术规律的影响下，李谷一、张掖、贾磊等湖南民族歌手将古画歌剧丰富多样的润腔技法与民族声乐作品精神内涵的准确表达有机结合，形成了极具个性、深受观众喜爱的润腔特色。
1.电击腔的应用。电击，又称“气抖”或“气抖”，是湖南古画戏曲中一种典型的润腔手法。演唱时，让气流快速冲击声带，像电击一样在延伸音上形成强烈快速的晃动，从而营造出粗犷狂野的音效。在一些民族声乐作品中，为了表达地域风格和特点，在使用时加强了声音共鸣点的集中性和振动自由度。
贾磊表演的《绒花》，以轻快明朗的风格，塑造了一个淳朴、善良、勤奋的洞庭水乡姑娘的美好形象。在歌曲的第一部分”。
归来啊两片浆呃”“风浪里去撒网呃”两个“呃”处充分展示了触电腔的特殊魅力，气流快速冲击声带造成的颤音效果将同一延音分为本音与叠加再现的两种不同声效，浓烈的乡土气息扑面而来；第二部分连续四个“把你喜张望”最后一个“张”字时，短促的触电腔将歌者似乎看到水面鱼儿飞跳、“水姑娘”与它们嬉乐的动人场景渲染得淋漓尽致。整首作品中“水姑娘”的娇羞、活泼的多面性格特征得到彰显，既使作品主人公的形象得到丰满，又让听众对“水姑娘”的爱慕与思念之情油然而生。2.对上、下滑腔的运用。上、下滑腔是随着本音向上行或下行滑动的装饰音声调。为突出人物形象、加强语气修饰与表达特定情绪，湖南花鼓戏在结合本土方言声调的基础上使用了丰富多样的上、下滑腔。民族声乐作品中为营造特定的语气效果及主题思想表达需要而适当使用。
20世纪80年代风靡全国的影视歌曲《知音》中，李谷一将上、下滑腔自然地融入该曲中，使其既具备独特的艺术审美价值，又与影视作品所表达的主题相得益彰。歌曲前半部分“高山流水韵依依”的“依”所用的下滑腔、“叹的是人生难得一知己”的“生”所用的上滑腔，加深了作品“剪不断理还乱”的愁绪，使作品具有“声断韵不断”表达效果的同时亦积蓄了感人至深的内在底蕴。
3.对抛腔的运用。抛腔类似将球抛上去又落下来的运动状态，属于花鼓戏的重要润腔方法，近似于滑音，亦可看做是上、下滑腔的结合。它能强调某些字或突出某种情绪，造成强烈的动感。当代部分民族声乐作品中为营造或烘托强烈的戏剧性效果，经常使用抛腔手法。
2002年第十届青歌赛上，王丽达的一首《沂蒙山啊，我的娘亲亲》震撼了全国观众，抛腔的使用将这首作品蕴含的巨大感染力发挥到极致。作品第一部分“而今的沂蒙山啊”的“沂”“遍地是黄金”的“黄”“而今的娘亲亲”中“的”，都因使用抛腔而变得韵味无穷。主题句“沂蒙山啊，我的娘亲亲”中“娘”字先上后下的抛腔，让歌者把爱的倾诉对象全部聚焦于同一核心主题——对祖国和中华民族的爱，对世代生于斯长于斯的山川土地、绿野清风的爱，从而使整首作品的主题意境得到最大限度的升华。
4.对花舌腔的运用。花舌是我国民族音乐特有的润饰技巧，许多戏曲形式都不同程度地运用了花舌腔。湖南花鼓戏中的花旦对花舌腔的使用较多，要求亦较高。具体方法为将舌尖顶在上腭的门齿处，使气流冲击舌头，产生“得儿”的滚动音效果，在民族声乐作品中适宜表达某种俏皮、活泼喜剧性性效果。
由湖南花鼓小调改编而来的歌曲《洗菜心》，经湘籍民族歌唱家吴碧霞与王丽达的精心演绎而享誉全国，成为湖南风味民歌的代表。曲中多次出现“嗦嘚儿衣子啷当”的花舌腔技巧使整首歌曲的各部分形成有机的贯穿，亦将湘妹子聪慧泼辣的鲜明形象刻画得淋漓尽致，花舌腔与整首作品的有机融合，向听众揭示了主人公对自由爱情的大胆追求与美好憧憬。相比之下，吴碧霞所演绎的另一首歌曲《山神》同样取材于湖南民歌，虽色调略显凝重，但中间部分花舌腔的出现为歌曲增添了一丝活跃，使之与前后形成一定程度的情绪对比而成为全曲的亮点。
综上所述，民族声乐是用声音塑造典型形象、反映现实生活的艺术，这是由艺术创作规律所决定的。无论我们使用何种声音类型，包括传统的戏曲声腔因素，所有的唱法都只是艺术表现的手段。只要能够塑造声音形象，传递我国民族声乐艺术特有的“韵味”，符合当代中国民众的审美需求而被他们普遍接受的声乐艺术，都应归纳到我国民族声乐艺术的范围内并受到应有的重视。照此而论，“民族唱法”也应该突破现行的“学院派民歌唱法”单极模式，形成包括戏曲唱腔在内的多元化声音类型并存的开放格局。
