短视频与精神文化短视频火爆的原因辩论

　　宋佚名《梨花鹦鹉图》现藏波士顿博物馆。　　

　　中国花鸟画作为中国画的一种重要画种，在大自然中往往画的是一花一鸟一草一树，也许只取了感人至深的三两枝，但却体现了旺盛的生命力。现实中普通人可能不会注意到的干枯的藤蔓、杂草、微弱的乌鸦和奇形怪状的岩石，也可以在屏幕上转化为旺盛的生命力和蓬勃的生命力。正是这种在沉默背后发现的对生命躁动的不懈追求，带来了中国花鸟画的繁荣。正因如此，无论是八大山人的天真无邪的飞鸟，郑板桥的朱墨，吴昌硕龙蛇之笔的枯藤，还是齐白石的虾趣，都有一系列动人的生命清音，而在这甜美的清音中，也有一种旺盛的生命能量和精神。　　

　　宋匿名《榴枝黄鸟图》。　　

　　一、中国传统美学的生命精神 　　

　　中国传统哲学本质上是一种人生哲学。历代哲学家都认为生命是宇宙中最高的真理，他们把宇宙中的一切和生命都视为伟大的生命。生命意识的萌发与反思，生命价值的理解与实现，形成了儒家的生命哲学。103010的意思是：“天地之大而生”，杨子云也说：“天地贵之地而生”。到了宋代，朱认为：“仁是天地之生”，他还指出，仁是生命之本，万物皆有生命，即万物皆有仁，宇宙是一个充满商业的空间。所以天地有大德，人生为仁，所以人生是宇宙中一种活泼的精神。儒家的人生哲学也体现在“和”的理念上。还有，就是中和。中和思想强调人消除心与物的对立，达到“和而不同”、“天人合一”的境界，使宇宙万物处于一种和谐而生机勃勃的状态。　　

　　宋松惠宗《易传》。　　

　　道教最具艺术气质，对中国艺术生命精神的形成影响最大。庄子哲学的核心是“达人生”，即还原人的现实生活，使人的存在呈现出真实的状态。103010篇文章，开头说：“热爱生活的人，不工作的时候，不会去想自己想要的东西；”那些到达自己命运的人，如果不知道该做什么，他们是无助的。“庄子认为，人的生命在世俗世界中被污染，被局限在一个小地方，无法自由到达。人类只有赶走各种世俗的生活阴影，享受生活的乐趣，唱出生活的喜悦，还原人真实的生活精神，才能回归生活的本质，实现彻底的人生感悟和对美好高尚精神的追求，就像《梅花绣眼图》描绘的“风筝在天上飞，鱼跃于渊”一样，是人的生命与自然交融中自由快乐的极乐状态。朱良志认为：“中国人用生命概括天地的本质，天地万物都有生命、生命形式和生命力。生活是一种落实人与天地关系的精神，是一种创造的品质。" 　　

　　宋匿名《庄子达生》。　　

　　中国艺术的生命精神是以生命为本体，以人为本的真正精神。钱穆曾说：“西方文化主要是关于对象的，可以说是科学文化，而中国文化主要是关于人的，可以说是艺术文化”。著名画家傅抱石曾说：“一切艺术的真正元素在于生活，并丰富其生活。有了生命，时间和空间都不能限制它。”中国艺术家把天地自然视为一个大的生命世界，所有的艺术创作都与这个无边无际的自然世界有关，可以与自己的生命气息相互作用，展现人们对浩瀚宇宙的认识、感受和生活体验。在中国花鸟画中，放风筝、落花流水、飞鸟蝴蝶飞舞、竹林成林，都充满了生机。即使是藤枯的老树、野鹤和西方寒鸦、长满青苔的冷水潭，也在荒凉的寂静中蕴藏着生命的温暖。因此，生活被视为一切艺术的源泉，是贯穿中国画的不朽灵魂。　　

　　宋《诗经》。　　

　　二、中国花鸟画的生命流变 　　

　　纵观中国绘画发展史，花鸟画的演变发展几乎伴随着中华文明的进程。在中国艺术的悠久历史中，新石器时代出土的彩陶图案中，出现了鱼、虫、鸟、动物以及各种各样的马赛克图案。商代甲骨文上出现了鸟的绘画，商周时期的青铜器和玉雕则表现出龙凤、饕餮、鱼蝉等较为复杂的图案。从战国到魏晋，动植物形象在各种装饰中的应用更加广泛。比如战国出土的《桃枝栖雀图页》帛画中的洞穴壁画中的莲藤装饰精美，汉代的仿石砖中发现了《秋兰绽蕊图》《龙凤人物图》等生动形象。　　

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战国帛画《龙凤人物图》

魏晋南北朝时期艺术名家群星璀璨，但仍以人物画家居多，花鸟画还没有独立的审美精神，处于从属地位。但当时出现很多名家兼工花鸟，传说中“张僧繇画鹰、鹞如生，致使鸠、鸽看见惊飞而去。”这时期的墓室壁画《集安高句丽墓》已出现树鸟的描绘，其中莲花、鸟的出现是花鸟画发展过程中初具面貌的作品。魏晋南北朝时期对于美的自觉，和古希腊时代有相似之处，艺术理论极为重要。顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”，宗炳的“畅神”“澄怀味象”都影响很大。六朝谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，成为后来绘画思想指导原则。这些绘画理论的形成和发展，直接促进了绘画创作的发展。

《边鸾花鸟画》

唐代国力强盛文化繁荣，花鸟画独立成科，昭示着花鸟画独立的生命审美价值的出现。这一时期花鸟画所取得的艺术成就主要体现在工笔画方面。当时画家们十分重视写生和观察，能抓住花鸟瞬间变化的生动形象，追求“似”与“真”，把“妙得其真”当作艺术的最高境界。唐代画风对五代有较大影响，据《唐朝名画录》记边鸾“最长于花鸟”，而且画“草木、蜂蝶、雀、禅，并居妙品”。另记载，边鸾“攻丹青，最长于花鸟折枝之妙，古今未有。”

黄筌《珍禽图》

黄筌《珍禽图》细节欣赏

五代时期涌现出许多花鸟画高手，史称“黄筌富贵，徐熙野逸”，表明二者在花鸟的表现形式上不同的风格，即写实和写意。黄筌为正宗的宫廷画家，倾向于栩栩如生的写实画法；徐熙偏向于用写意的方法抒发艺术家个人情感。北宋刘道醇《圣朝名画评》将黄、徐同列为神品时却又说：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙无矣。”对徐熙一派的写意倾向加以肯定。美术史至此初现花鸟画走向写意的端倪，花鸟画开始借大自然的生命信息来表达艺术家自我精神世界，这一重大变化显示了花鸟画在对生命精神追求上的一个飞跃。

北宋崔白《双喜图》

宋代花鸟画是中国花鸟画史上最为辉煌的篇章。北宋初期，黄氏家族仍然占统治地位。直到崔白的自然和谐、大笔挥洒陂陀的写意技法介入，花鸟画才得以进一步自由表达艺术家的自我灵性，画法也变得轻松自如起来，达到前所未有的成熟与繁荣。画家们对生活观察细致入微，关照自然之心，探求花鸟形象背后所蕴藏的生命意蕴和宇宙哲思。但由于宋徽宗提倡精工细琢的工笔画花鸟，并以画院统领许多年，花鸟画的写意精神一直得不到充分释放。

南宋李安忠《竹鸠图》

进入宋代以后，随着文人画的兴起和其地位的确立，花鸟画的写意精神得到了充分的张扬。于是，花鸟画蓬勃的生命力也得到了彰显，这种生命力和自然精神，始终贯穿了整个文人画的发展过程。北宋中期，以苏轼为中心，文同、李公麟、米芾等人为代表的文人名士喜好吟诗作画，他们大多都有深厚的文化修养和书法造诣，绘画多为抒发内心之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，以寄托高人达士们追求的情感安息之地。文人雅士的追求，有意或者无意之中，挖掘和体现了花鸟画蕴含的生命精神。苏轼是第一个较全面阐明文人画理论的大家，对文人画体系的形成起到决定性作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。”其次，他抬高了唐代画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家(画工)分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”(凤翔八观·王维吴道子画)。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”苏轼的倡导和引领，更推进了花鸟画写意精神的发展。

南宋林椿《枇杷山鸟图》

在具体的创作中，苏轼也身体力行地表现出了一种对生命和自然以及寄情抒怀的追求。《枯木怪石图》是他的代表作，画中枯木怪石以干笔草草勾勒而成，造型奇怪“怪石纹理如蚌蛤，树干盘曲，树枝像鹿角。”从此作中可以看出，蓬勃的生命精神从枯槁中同样可以求得，并且更能体现生命的倔强和无所不在。枯树具有丰富而独特的生命意蕴，它的内在是丰满、充实、活泼甚至亲切的。虽然已经衰朽枯萎，但却隐含着无限的活力与生机，唤起人们对生命活力的向往。

北宋文同《墨竹》现藏于台北故宫博物院

与苏轼为表兄弟的文同，善画竹，他注重活泼泼的内心体验，主张胸有成竹而后动笔，谓“身与竹化”和“成竹在胸”。在当时“文画苏题”是一段文墨美谈。苏轼在《墨君堂记》中说：“……然与可独能得君之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德，稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉，以观其操；崖石荦确，以致其节。得志遂茂而不骄；不得志，瘁瘐而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。”

文同之所以既得竹之情又尽竹之性，是因为他保持了一颗虚静之心，精神超越于世俗之上。其代表作是台北故宫博物院藏《墨竹图》轴，画面上一枝劲竹傲立于千仞悬崖，先付后仰，尽得宗炳“俯仰自得、游心太玄”之境界，一种百折不挠的奋斗精神被一枝竹子表现得淋漓尽致，更将画家和观者的生命激情带到饱满昂扬的状态。

元代倪瓒《竹枝图》

随着元代文人画鼎盛时期的到来，诗、书、画、印开始成为一体，艺术家通过绘画表达自身生命的智慧更上一层楼。元代最著名的文人画家是“元四家”，即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，他们视绘画为“性灵的游戏”，用以自娱抒发性灵的手段。倪云林云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”吴镇也说作画只是“适一时而已”。连画风骨苍神腴的黄公望也说他的画只不过是“游戏而已”。他们的画多表现“隐逸”“高隐”“渔隐”，以道家“出世”的生命哲学表达一种士大夫阶层的高逸、孤傲、不随波逐流的生命精神。艺术上重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，重“墨戏”“士气”“逸气”，理论上主张“聊写胸中之逸气”“逸笔草草”“不求形似”等。元人艺术的生命精神在一片空寂静默中又生气流动，艺术家的心灵与宇宙意象“两镜相入”，意境达到了高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识。

明文徵明《兰花图》扇页

明代前期文人画处在继承发展时期，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文徵明、戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌，根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。

清赵之谦《花卉册-桃花页》

清代“四僧”的出现，使文人画达到极端鼎盛时期。“四僧”中又以八大、石涛为代表。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔墨特点是以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生。石涛画作纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨淋漓清润，极富个性。石涛《苦瓜和尚画语录》提出了著名的“一画”论，即受到老子哲学的启发。老子哲学认为世界的始原是“道”，且“道生一，一生二，二生三，三生万物。”于是他就得出了“一画者，众有之本，万象之根”。他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都产生了深刻的影响。

清恽寿平《荷花图》

三、花鸟画生命精神的审美价值

中国哲学的生命精神深深影响了花鸟画的发展。宋徽宗“生漆点睛”的故事，就表明了宋代花鸟画的写实精神到了出神入化的境地。艺术家不再满足于再现对象外表形似的写实描绘，而以把握对象的内在生命为核心，也就是由“写生”到“传神”。

“写生”和“传神”是对花鸟的生命和精神的明确追求。一幅花鸟画作品的诞生，意味着作者创造了一个新的艺术生命。这个艺术生命在传达着自然生命信息的同时，也必然传达着作者的自我生命信息。在自然界，自然生命个体的勃勃生机和自然生命的生生不息，显现着无限的自然生命力信息。在人与自然之间所进行的生命与生命的对话中，这些自然生命力信息始终激发、唤起人自身的自然生命力，并为人的精神生命提供无尽的养料。中国花鸟画在其发展进程中，不断推出新的艺术生命，从自然生命到艺术生命，从自然美到艺术美，是一个互相区别而又互相联系的动态过程。

南宋《晴春蝶戏图》

中国花鸟画对生命的表述，在不同时期有不同特点，整体来看是一个内涵日趋丰富的演进过程。唐代草创时期，花鸟画只是作为真实花鸟的代用品而存在，画家们追求似与真，把“妙得其真”当作艺术的最高境界，以达到“移生动质，变态不穷”。这是一种生命的真实。后来经由五代至宋，中国花鸟画开始自觉地表达审美感受，创作者的自我生命活动在作品中的审美实现，由不明显到明显，由不自觉到自觉。元明清以来的花鸟画则以更为丰富的语言和更为多样化的形式，传达着来自自然和自我的生命信息，画家们内在真实的生命情感、生命精神得以淋漓尽致地体现。